麦随风里熟，梅逐雨中黄。第二十六届上海国际电影节今天开幕，申城再一次切入电影时间。

　　今年的上海国际电影节，正值上海解放75周年和新中国成立75周年。舞剧电影《永不消逝的电波》将于明晚的金爵盛典之后正式与观众见面。从1958年的电影版本、2018年创排的舞剧版本到今年的舞剧电影版本，一段故事、三种审美，相互观照、相互成就，凝结为上海独有的红色记忆。 ——编者

舞剧电影《永不消逝的电波》是本届上海国际电影节的开幕影片，6月18日起将全国公映，图为剧照。

　　“云儿飘在海空，鱼儿藏在水中……东方现出微明，星儿藏入天空……”一首《渔光曲》从蔡楚生导演的同名电影，经过舞台，飘至今天的大银幕，这便是舞剧电影《永不消逝的电波》（以下简称《电波》）与左翼电影的精妙连结。

　　上海是中国共产党的诞生地，也是左翼电影诞生的摇篮。75年前，为迎接上海解放，无数共产党人前赴后继，为了建立新中国的梦想，无畏地倒在黎明前夕；75年后的今天，上海立于东海之滨，成为国内外知名的经济中心和文化高地，依然吸引着四面八方的人们来此追逐自己的梦想。

　　正因如此，我们更需要以历史书写未来，穿越时空，找寻曾经的信念，延续红色的基因。

　　1958年，电影《永不消逝的电波》由王苹导演，孙道临主演，以隐蔽战线的优秀共产党员李白为原型，讲述李侠等革命先烈在上海英勇奋斗的故事。

　　2018年，韩真、周莉亚将《电波》故事改编，创作了同名舞剧，王佳俊、朱洁静主演，公演600多场，再一次让红色上海的故事舞动全国。

　　2024年，由郑大圣总导演、崔轶导演，将舞剧重塑为电影，让李侠和兰芬的故事以崭新的面貌再次回到银幕，成为新的光影传奇。

　　红色血脉，代代传承，也接续书写着充满活力的艺术创作。

　　影像元素的传承与重构

　　左翼电影代表作《渔光曲》的同名插曲，在舞剧中原本只是板凳蒲扇舞的配乐，以表现老上海弄堂里平民生活的日常，并非主要刻画剧情；但在舞剧电影中，歌曲的主导性被凸显出来，段落放置影片开头，音乐旋律、节奏与画面剪辑、影调完美契合，动感、流畅，显现透净而静谧的美感。

　　不仅如此，这段非叙事舞蹈的电影化表达把观众“熟悉”的元素以“陌生化”的方式重新呈现，打破电影叙事的连贯性，使观众欣赏的同时升华出某种艺术的距离感，为整个影片铺垫了富有间离效果的影像基调。

　　“间离效果”源于德国戏剧家布莱希特的戏剧理论，指戏剧创作打破舞台的“第四堵墙”，与观众之间保持一种假定的心理距离，形成超然的接受关系。电影本是“梦的工厂”，观众观影是全然接受、代入的过程，影像叙事是统一的、连贯的。然而，随着后现代文化的演进，电影的解构风格和假定性表达逐渐被观众熟知，使电影的“间离”美学再次得以发展，如电影《爱乐之城》《芭比》等都备受瞩目，被很多00后年轻人追捧。他们的审美是伴随着自媒体、短视频等成长起来的，更接受影片中多重维度的拼贴与丝滑的转换。

　　《电波》恰逢其时，使红色的英雄故事被现代的美感包裹。

　　舞剧电影《电波》，似乎回到《渔光曲》的默片时代，除了环境声和配乐，全剧只有一句著名台词重现于无台词的影片结尾：1958年版电影中孙道临“同志们，永别了！我想念你们”的原音，显然已超越台词叙事表意的功能，具有一种穿透力，把情感推向高潮，这何尝不是另一种传承？

　　影片在戏剧性冲突和情感表达的段落都用了有绘画元素的特效，在画面上产生一种超越现实的间离感，同时又是导演表达冲突气氛和人物情感的手段：如地下交通员、人力车夫路勇与特务打斗的场面，导演的镜头语言较大程度地还原了舞台调度，原属舞台天幕位置则用油画的天空特效，配合剧情紧张感的递进，天空的影调逐渐压暗下来，风云变幻的速度也随着剧情而加快。

　　当李侠与兰芬的爱情在工作中悄悄滋长，有一段比较经典的双人舞，肢体语言的情感表现本已达到饱和。电影此处沿用舞剧的花卉背景，但做成老上海墙纸的仿真特效，随着双人舞和音乐的节奏提升，镜头一转画面特写中，藤蔓也以动画的方式生长蔓延，花朵也竞相开放，影像表意深情、含蓄而浪漫。

　　舞者是真实的，布景是假定的，天幕是虚拟的，三种维度的元素融合进同一电影语言中，以其独有的方式展现出不同于原先电影或舞剧的美感。

　　电影中还有几处耐人寻味的符号化表达，比如旗袍店暴露、老板老方（实为中共华东局情报组组长）在李侠和兰芬眼前牺牲，李侠把妻子送上人力车后，自己则从后门进入一片狼藉的旗袍店，寻找老方遗留下来的情报；这里镜头从马路的实景一转，以第三人称视角，俯拍李侠从带有“安全出口”指示灯的真实舞台后门进入情境。

　　此外，影片的其他段落还出现了侧幕条、警戒线等，这些都是舞台后台的装置，原则上不应该出现在电影中，更不会出现在舞台演出中。导演为什么要安排这样的“穿帮设计”呢？从影像本体而言，把“后台”符号纳入镜头，以“前台”表现，打破了舞台“第四堵墙”的桎梏。这种拼贴式的元素超越了艺术门类的语汇，又未打破作品的完整性，恰恰契合了当代文化的艺术表达，有且只有电影可以做到。

　　李侠本可以有自己的“安全出口”，是与家人全身而退，还是独自逆向而行？李侠选择了后者，英勇的先烈们选择了后者。

　　历史的长河中无数人、无数次的选择背后，信念和爱是唯一的底色。

　　空间维度的多重与间离

　　《电波》在舞台空间表现的基础上以解放前上海的报馆、旗袍裁缝店、石库门弄堂民居等为主要场景，并穿插了旧上海的文献纪录电影，再加上动画特效等，全片一共呈现了七重维度的影像空间。

　　影片开头，李侠与兰芬各自临危受命到达上海。镜头语言极其简练，背景影像用感光度低而反差大的画面，抹去层次，只剩下平面的黑白轮廓。于是，延安圣地的宝塔山形成一种朦胧的、酷似中国水墨画的影调，前景是战士李侠向远处的宝塔山敬礼告别。

　　前景是实像，后景则为写意虚境。这样“虚实结合”的影像和新中国初期诸多戏曲电影不同，那个时候戏曲电影主要以实景与彩绘背景结合；而电影《电波》则从黑白纪录片中选取画面，通过过滤灰度的处理，加大光影对比度，与演员的实景形成间隔于真实影像的反差，画面有一种高级的现代美感。

　　随后，李侠与兰芬相遇，相携走向纪录电影中，接着镜头一转，李侠与兰芬出现在充满烟火气的弄堂里，忙不迭地和邻居们打着招呼。尽管视觉上似乎是从假定空间跳转至现实空间，但因为作品本来从舞剧而来，舞台表现感是天然的，叙事剪辑又很流畅，因此观众在心理上完全接受这样间离的空间跳转。

　　电影对现实与虚幻的天然表现力和包容力不是舞台可比拟的，它能最有效地处理交错糅杂的时空主题。在多维空间中恣意驰骋大约是《电波》最显见的过人之处。影片中有诸多刻意的穿帮镜头、意识空间及超现实表达，与影片的现实空间奇迹般融为一体，其中最能体现电影打破原舞剧束缚的神来之笔是加入了有“穿帮”元素的天堂情境和舞台下的观众席场面。

　　当交通员赵晓光为救李侠而壮烈牺牲后，老方和李侠分别回忆他们与赵晓光相处的前史，又融合他们在天堂与晓光相遇的想象。这一段导演运用MOCO（动作捕捉摄影机）拍摄，为表现人物痛失战友添上一种轻柔而浪漫的意识流影像。这段画面采用高光，拍得非常唯美，但背景则又有明显的穿帮（排练室的灯具、把杆等），让观众陷入幻觉的同时又保持清醒的疏离。

　　另一场英雄们牺牲的段落：为表现上海地下组织被反动派大规模地破坏，导演不仅打破舞剧的“第四堵墙”视角，更大胆地180度跳越轴线，镜头反打舞台下面的观众席，而舞台上演员们扮演的烈士反而成了画面的前景。

　　180度轴线是电影中保持观众连贯的空间感知的拍摄原则。然而，任何原则都是用来被打破的。《电波》中镜头打断空间的一致和人物视线的连贯，用大跳轴把舞台下的观众席作为另一个表现空间，观众既与艺术保持疏离地欣赏，又在视觉上加强了节奏，升华了情感。这样的镜头语言让人不禁想起1939年经典美国西部片《关山飞渡》中著名的跳轴段落。

　　郑大圣和崔轶两位导演都是科班出身，他们分别都钻研过实验电影和纪录电影，这些经历深深刻在他们的创作肌理中。

　　当李侠、赵晓光、老方等诸多烈士站在舞台上向台下观众告别，银幕上出现的观众席并未打破影片的叙事脉络：镜头讲述的是后辈演绎先烈的故事，传承的是牺牲与守护的信念。大跳轴产生的视觉间离感与故事、音乐、表演等所有元素融合在一起，形成影像的力量；紧接着文献纪录片中共产党人被枪杀的真实画面出现在银幕上，枪声则做了杜比全景声处理。真实的影像和震耳的音效猛烈地撞击着观众，甚至超越了跳轴带来的视觉冲击。

　　郑大圣曾言“没有任何力量可以超越‘真实现场’的震撼力”。因此，在影片中间歇性地插入纪录影像，形成基于现实又超越现实的表达，使故事与画面之间产生一种不同寻常的关系，交织的光束带来只属于电影的、超越平庸的诗意。

　　“电影是什么？还可以是什么？”这是郑大圣30年前从先锋艺术学府——美国芝加哥艺术学院毕业时，对未来的踌躇。30年后的今天，舞剧电影《永不消逝的电波》横空出世，成就了从舞台深处滋生而成的间离影像文体，与1958年电影版本以及2018年创排的舞剧版本形成一段故事、三种审美，相互观照、相互成就，凝结为上海独有的红色记忆。

　　电影不会仅仅“为了艺术而艺术”，它不拘泥于任何艺术语言或创作原则，在文化世界与价值空间中争得一席珍贵的存在。

　　也许这，就是电影的力量。

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作者丨沈嘉熠（作者为com6774澳门永利教授、博士生导师）

来源丨文汇报

编辑丨钱梦童

编审丨戴琪